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下面转载林路写的序

晚安，我的美人——缪佳欣、王依群摄影展序上一篇下一篇

发布者：林路 | 浏览(423) 评论 (17)
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| 发布时间：2008-05-07 16:23:32 最后更新时间：2008-05-07 16:45:32.0

本作品所属分类：摄影评论文章类型:独家

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收入我的网摘

上海奥沙艺术空间（OSAGE）将于5月9日起举办一个展览《晚安，我的美人》，策展人是我的学生廖薇，参展者一个是我当年的学生缪佳欣（不过现在比我有出息多了，在纽约打天下），一个是我当年的校友也是同事、写有《创意故事》并且教授广告创意的王依群（现在也在纽约），开幕式为9日下午的6点，地址是虹口区多伦路93号。下面是我的序，以及他们的一些作品，欢迎大家捧场。此外，他们同时也在纽约举办四人联展，可以上下面的链接看看：

仿佛回到了十年以前，我和即将毕业的学生缪佳欣以及他的另一位导师王依群先生在上海师大美术学院的画廊里，举办了一个摄影联展。还记得那时候天气转热，缪佳欣一口气猫在我狭小的暗房里，在两天里完成了大画幅黑白画面的制作，其场景之动人，尤历历在目。转眼间十年过去了，我们又一次阴差阳错地在上海合作——缪佳欣和王依群早已在纽约漂泊多年，我只能以观者的身份，写下这段无厘头的文字。

那时候他们的作品是以写实的风格为主，只不过在写实的过程中，缪佳欣渗入了“少年不识愁滋味”的自由奔放，王依群则早已有点老气横秋的荒诞感。如今在这样一个两层的空间上下并置他们这两年的实验影像，本身就是一次观念艺术的演示，更何况作品风格所具有神秘色彩，已经步入观念摄影的范畴——和当年的尝试大相径庭。他们都是选择了身体作为游戏的场所——缪佳欣是将自己的身体作为赌注，深深地嵌入大都市繁华过后的虚无之中。王依群则是以他人的身体作为宣泄的对象，如同当年他在传媒中的涂鸦。但是两个人的作品都有共同点：只有身体的叙事然而面目全非。一切隐藏在脸部背后的故事，都应该是邀请观众一起参与编撰的过程。就像王依群先生当年在他作为大学教材的读本《创意故事》中披露的一样，全然就是激发对象创造力、或者说是考验观众心智的过程，观念的力量在这里显现无疑。

说起观念摄影，其实就是需要由潜意识创作的、日常是建立在幻觉和空想之上、但又是通过最强烈的现实性和最清晰的细节表现的方式。摄影所具有的客观、清晰记录微小细节的能力，并以准确和精确著称，足可将幻想与现实结合为一体。从历史的文本看，观念摄影主要是表现非理性的、反叛的理念，有的轻松愉快，有的富有浓厚的象征色彩，也有的则用于社会或政治宣传，但更多的是以死亡、腐朽、瓦解为主题，凸现荒诞的幻想、病态的意识和偶然的“视像”，这也和现代工业的高速发展、人性的被扭曲有着本质的关联。不知道这两位摄影家在纽约的身体力行，是否暗合了这样的逻辑空间？

当然，现代主义的观念摄影，往往讲究一个原创性的原则。即便是“空穴来风”的大胆尝试，也比步人后尘的亦步亦趋更有价值。关键是这些原创性的色彩是否能够找到准确的落点，从而赢得社会的承认。尤其是将身体作为视觉语言，在摄影史的空间并不少见。但是缪佳欣和王依群的此次展出，当然是不乏新意的。他们利用身体所指向的空间，结合时间的流逝，讲述了各自精神世界的困境——不管是涉及自己的身体还是选择了他人的身体。

当然，真正意义上的观念摄影，并非是指通过摄影表达一个十分完整的观念。观念摄影的意味就在于通过摄影所传递的某种观念，是一种摆脱了浅层次无意味纠缠的探索过程，试图通过摄影的媒介，展现对人类生存状态的剖析，并且提出一些有意味的话题，引发更多的、更深层次的思考。因此，观念摄影往往不是给出一个答案，而是有多种可能性的指向，让观众自己去悟会。

正如我在《摄影思想史》一书中所说：再说得远一些，现代艺术进入21世纪，早已不能仅仅用视觉艺术来破译它的各种各样的现象了。摄影与美术、装置、行为等多媒体的交融和结合，不断的边缘化，已经成为整个世界艺术发展的大趋势。从20世纪初超现实主义把生活的实用品放入画面起，到60年代波普艺术广泛地使用，视觉只是其中的一座桥，而已经有许多这样的桥，努力把观众引向思维方式的彼岸。一座桥本身到底有多美已经不是主要的目的，能将彼岸的思维方式联系起来而达到作品的整体效果，才是观念摄影最终的目的所在。

不知道我说清楚了没有？

下面的这段文字，是远在芝加哥的施瀚涛先生对缪佳欣和王依群的评价，比我的文字更为深入，也更到位，抄录供学习：

缪佳欣呈现在我们面前的是一个更具悲剧性的宏大叙事的场面。他镜头中的曼哈顿没有了白天的人声鼎沸光鲜夺目，只有演出落幕之后的杂乱、肮脏与荒凉。常有诗歌描述卸妆的女人，以找寻美丽的本质或是假面背后的真实；但对于曼哈顿我们却不能断定，白天或夜晚，哪一面才是它的真实。而进一步刺激着观众的是那个匍匐在城市垃圾堆中的人体，他像是战争过后被弃于荒野的尸体，惊心动魄却理所当然；就好像我们会痛心于人类尊严的失落，却又已安然接受了持续生产着这种“失落”的秩序；那个人体安静地躺在画面的一角，就像曼哈顿故事中天然就该存在的角色。

在与城市相关的主题上，缪已经有了十多年的摄影探索的经历，结合他过去的作品，我们还可以在这个系列中发现摄影师与城市的关系所开始发生的变化。比如在他经典的Under
Construction的街头系列以及“夜游症”中，我们看到缪用镜头直接对准着城市里的各种人和事，他做着最直接的描摹和审判，他以鲜明的强者的姿态出现在他和他的城市，以及城市中的人的关系中；而到了纽约之后，我们几乎没再看到过这样以自我为中心的审判式的摄影。当然这是合理的，在纽约这个新的环境中，他失去了去做审判的依据和自信，但没想到的是这一次他却用自己弱小的身体与他背后的这个庞大的城市建立起了一种新的极端的对峙关系，他安然地充当了这场对峙中的牺牲者，因为也许只有牺牲才有可能不被对手那吞噬着一切的浪潮所卷走，即便最终自己照样被抛在了没有人的沙滩。

另外补充两点，第一，尽管缪的作品是在来了纽约才开始创作的，但他的指向却不具有这种局限性；在雪地里，环绕着他身体周围的是和外滩一样的现代主义建筑群，远处也是和浦东一样的后现代主义的玻璃幕墙。缪所提出的是一个超越“身份”或政治之上的命题，画面中那个人显然是倒在了自己所创造出来的城市里面；他构成了对以城市为代表的一种普遍的现代性的质疑和拒绝，或者我们可以说那个人的对面是他自己所创造的文明。第二，缪的这组关于对抗的作品同时也是有漏洞的；作者的身体是雪白而纤细的，那是一个典型的city
boy的身体，他在那些垃圾堆和雪堆中显得夺目；这又提醒着我们不由地怀疑起他对抗的有效性；因为他所对抗的不仅是一个他所创造的城市，同时也是创造了他的城市，他早就和城市合而为一，他又怎么可能跳出城市（也就是他自己），而那份抵抗又从何说起？

王依群的作品似乎完全是一种纯美学的表现，他首先就为我们创造了一种超现实主义的视觉体验；而同时“没有脸的美人”又提出了一个挑战人们常识的逻辑圈套，没有脸你怎么知道她是美人？他关于这组作品的阐述是：“回不回头是一回事；回不回得了头是一回事；回头和不回头是一回事。意愿是一回事，能不能是又一回事，但事实上回和不回是一回事。”这像是一段来自远古的偈语。可让读者感到别扭的是，从“意愿”和“能力”作者明明承认了可能，而到了本该出现一个预料之中的结果时，我们却被告知不可能。没有后头哪来回头；没有回头哪来前头？充满了一种逻辑上的“暴力感”。而这种抽象的暴力感到了画面中就表现为那些“没有脸的美人”；就好像我们满怀喜悦地奔向那个美人背影，美人回头却依然是一束黑发。而更可怕的是，摄影的最为细致的刻画能力在这个绝望的瞬间显得尤为醒目。

然而王的创作初衷显然并不仅仅停留在这么一种逻辑和美学的互动游戏之中；作者在游戏中所传递出的那种在逻辑上别扭或者突然断裂的感受同时也契合着现代人的一种普遍经验，即人们发现世界并非牢牢控制在人类“有计划的社会发展”的进程之中，我们常常在一片欢欣鼓舞的同时一样地感到无所适从，人类社会在科学与理性的指引下却也一次又一次地被带向绝境：两次世界大战、种族屠杀、贫富差距、环境污染、现代极权主义等等现代文明的耻辱纪录。在卡夫卡的《变形记》或者Paul
Klee的《天使》中我们都可以找到那种熟悉的绝望或者迷茫的感受。从这个意义上看，作者的“回头”当然是对佛教中“苦海无边，回头是岸”的最直接运用，这与本雅明从西方神学中借来的“弥赛亚”降临的理想，或者对“救赎”和“自我救赎”的呼唤是一致的。